سيمفونية الحجارة: حين تحوّلت لوحة إلى فن أرضي في أرمينيا

أول مرة وصل فيها المشروع إلى أرمينيا، في أبريل 2025، حدث ذلك بمحض الصدفة تقريبًا. وضعت صديقة لوحة في يريفان، ودون أن تدرك ذلك في حينه، انتهى بها الأمر إلى تغطية جزء من جدارية قائمة لفنان شارع كولومبي كان قد زار البلاد في عام 2023. لم أكتشف الأمر إلا بعد أن بدأت الصور تنتشر — أجريت بحثًا عكسيًا بالصورة، ووجدت مقالًا إخباريًا قديمًا عن الجدارية الأصلية، وتتبعت الفنان، وراسلته مباشرة. كان متفهمًا للأمر، لكن الحادثة علّمتني شيئًا أعامله الآن كقاعدة صارمة للمشروع بأكمله: ألا أضع قطعة فوق عمل قائم لشخص آخر أبدًا، مهما بدا الجدار خاليًا.

لذا حين طُرحت أرمينيا مرة أخرى، من أجل لوحة ثانية في نوفمبر 2025، أردت أن يكون وضعها أكثر تروّيًا — ليس فقط حذرًا بشأن جدار من نستخدم، بل مبنيًا فعليًا بنيّة مقصودة لا مرتجلًا في اللحظة. وهكذا انتهى المطاف بالقطعة الثانية في يريفان في مكان مختلف تمامًا عن شارع في مدينة: عند سيمفونية الحجارة، تشكيل صخري حقيقي من أعمدة البازلت قرب قرية غارني، خارج يريفان، حيث تركت الأنشطة البركانية قبل ملايين السنين أعمدة سداسية طبيعية شاهقة تقف في صفوف متلاصقة، شبه موسيقية.

تحويل لوحة إلى قطعة صغيرة من الفن الأرضي

كانت صديقتان، ماتروخينا ومارينا نيكيتوشكينا، هما من رتّبتا هذه القطعة فعليًا — ليس بمجرد إسناد لوحة إلى صخرة كما قد تسند شيئًا إلى جدار، بل ببناء إطار فني أرضي صغير ومتعمد حولها، مستخدمتين الأعمدة نفسها كنوع من العمارة الطبيعية. يمتلك التشكيل بالفعل هندسته الخاصة، وإيقاعه الخاص من الخطوط الرأسية المتكررة عبر وجه الصخر. وضع صيغة 5=3 داخل ذلك الإطار، بدلًا من بجانب طريق أو على مبنى، غيّر ما كانت تفعله القطعة. توقفت عن كونها فنًا شارعيًا يصادف أن يتقاطع مع يوم عابر سبيل، وأصبحت أقرب إلى نصب تذكاري موضوع داخل منظر طبيعي كان يتشكل، بصبر، منذ زمن أطول بكثير مما يمكن لأي قصة بشرية أن تحسب له حسابًا.

موضوعة وسط حجارة استغرق تشكّلها ملايين السنين، بدت الصيغة فجأة أقل شبهًا بجرح وأقرب إلى حقيقة من حقائق الطبيعة.

هناك شيء في ذلك الاقتران — صيغة مبنية من فقدان شخصي، موضوعة داخل تشكيل جيولوجي شكّلته قوى لا علاقة لها بالمقاييس الزمنية البشرية — بدا صائبًا بطريقة لم أخطط لها مسبقًا. توجد سيمفونية الحجارة بصرف النظر عمن يزورها أو ما يحضره أي أحد إليها. كانت موجودة قبل هذا المشروع وستبقى موجودة بعده. وضع قطعة سيراميك صغيرة في ذلك المنظر الطبيعي، بدلًا من مبنى يملكه شخص آخر أو جدار يصونه شخص آخر، كان يعني أن اللوحة يمكن أن توجد دون الحاجة إلى إذن مستمر من أحد لتبقى قائمة. إنه الحدس نفسه الذي جذبني لاحقًا إلى جورجيا، البلد الأكثر ارتباطًا بفقداني الخاص، من أجل زيارة ثانية وأكثر هدوءًا — بالسماح لمكان أن يحمل شيئًا كنت أحمله وحدي.

ما الذي علّمه الحادث في يريفان فعليًا. أفكر في لوحة يريفان الأولى والثانية كنوع من قبل وبعد بالنسبة لكيفية تعامل المشروع مع المكان. علّمتني الأولى، بشكل مزعج، أن جدارًا يبدو خاليًا لمسافر عابر قد يكون بالفعل ملكًا لعمل شخص آخر، وسنوات جهد شخص آخر، وأن الإهمال هناك يسبب ضررًا حقيقيًا حتى حين لا يقصده أحد. وأرتني الثانية ما هو ممكن حين يُخطط للوضع بعناية حقيقية منذ البداية — حين يصبح الموقع نفسه جزءًا من القطعة بدلًا من سطح مناسب لتثبيتها عليه.

لطالما استخدم الفن الأرضي المنظر الطبيعي كأكثر من مجرد خلفية؛ فهو يعامل المكان كمتعاون. لوحة سيمفونية الحجارة إيماءة صغيرة وفق ذلك المقياس، لكنها المرة الأولى التي يسمح فيها هذا المشروع لطابع الموقع الخاص بتشكيل كيفية صنع القطعة ووضعها، بدلًا من مجرد اختيار جدار والمضي قدمًا. لا أعرف بعد ما إذا كان المزيد من المشروع سيتجه في ذلك الاتجاه — فمن المرجح أن تستمر معظم اللوحات في الظهور على جدران مدن عادية، لأن ذلك هو المكان الذي يمر فيه الناس فعليًا في حياتهم اليومية. لكن أرمينيا أظهرت أن الإطار المناسب لصيغة عن الفقدان والاستمرار هو أحيانًا تشكيل ظل مستمرًا بالفعل، بهدوء، منذ ملايين السنين.